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略论中国山水画发展与审美取向及创作之我见

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发表于 2017-8-30 21:28:33 | 显示全部楼层 |阅读模式






略论中国山水画发展与审美取向及创作之我见



        鞠志文


        古人云“山水为上”,山水画在中国画发展史上有着极高的地位,古代文人士大夫们为追求“老庄”哲学那种清静无为的美学理想和“天人合一”的精神境界,把山水推到了中国传统审美文化的一种最高境界,也成为了中国古代最高的人文理想,历经上千年发展,山水画从“应物象形”到“表意写新”,进入了一种“妙在似与不似之间”(齐白石语)的道与理得境界,发展到了一个很高的艺术境地,并已形成了自己独特的完整的艺术体系。

        从盛唐以李思训为代表的“金碧辉煌”大青绿山水,尤其在画面的处理上,结束了隋唐展子虔和他的前辈们“空勾无皴”,“水不容泛”,“人大于山”的古拙画法。但双钩填彩之法犹存人物画的格局。只有王维、张璪、王洽的崛起,才打破了旧规,因水及墨的交融增添了山水画的表现力,在他们之前,吴道子一日画就三百里嘉陵江景,即是山水画表现手法得以突破和自身地位上升的标志。为魏晋时期所萌生的辑山水来“畅神”的理想得以初步实现。

        山水画的主导地位在中国画坛上的确立,客观原因是五代的战乱,把有天才艺术天赋的士人逼到了崇山峻岭之中,从而使他们积累起了“搜妙创新”的表现手法,特别是皴法的出现,树法的丰富和造境“三远法”等造就了中国山水画强烈的民族特点。

        笔墨技法的成熟和完备,文人参与绘事的积极,使书法内涵和文学意蕴在山水画中得到了充分的渗透。传为王维提出的“水墨为上”的观念,更主动加强了水和墨的相互触动的作用。如果说在熟性绢,纸上运作的南宋水墨交融,连勾带皴的方法丰富了五代北宋时的湿笔浓墨法,那么在纸本大行其道的元代,南宗山水的风行,除吴镇犹有北宋遗意外,黄、倪、王三家均擅干笔皴擦得方法别开局面,影响到明清及明清后。

        至于山水设色,在“水墨为上”观念的强烈影响下崇尚董、巨、黄、倪的“南宗”山水成了画坛主流,大青绿和没骨法几成绝响,而大行其道的是,淡雅的浅降法和妍雅的小青绿法,为画家笔情墨趣的表现留下了更多的天地,其实“北京”山水的艺术价值不容忽视,如果说文人的参与,使“南宗”山水的逸趣得以提升,但却是以“破坏”具有本体意义的许多技法为代价的,因此,从一定意义上来说,以法度的严谨来说,“北宋”山水保持了更多的具有本体意义的技法。

        近代以来,渗水性能优越的宣纸成了书画家的所爱,这种性能的纸质,可以更加深切地体味笔墨的运作效果,自然也推动了水与墨、色酣畅淋漓的融合。古今大家所向往的“石如飞白木如籀(元赵孟頫 )

        笔墨作为中国绘画的基本表现语言受儒、道、释,古老的哲学文化影响,审美取向莫过于“气韵生动,天地万物皆有气,气生阴阳,气生万象”,六法“深得奥妙”,“气韵生动”列为首要中和为美、充实为美、雄厚与飘逸、道法自然、天人合一,都是讲的一种高达静美的气象神韵,“朴素而天下莫能与之争美”,“淡然之极而众美从之”,“天然出清新”等等古人论述则是一种推崇浑然天成,不见斧凿痕迹的大趣韵致,以自然万象颐我精神。

        古人讲“仁者爱山,智者爱水”,山水画本身是和中国哲学、文化和人的生存状态联系结合在一起的,中国山水画有一个十分完整的美学体系,可以看作是中国人独特的生活方式,以及中国人自身在人与自然之间的一种和谐相处的共生关系,是东方人的自然观、世界观的一种表现,是对传统的一种精神继承,画家创作实际上是作者对理想与完美的自然世界寻找,向往与追求,是借景抒情,借景造境,以此来寄予思想情感,精神哲学和主观意图得以呈现,谢赫“六法”之首的气韵生动,其实质是造境,造境是中国山水画的根本,作为画家须要搜妙创真、勤于创作,如不勤,想笔底生风、墨中出彩,谈何容易,只有日有所思,心有所追,加之以勤方,可出神入化,此非妄谈,努力作画,心手相和,默契形成,淡泊明志,不为世俗所迷惑,坦率、真诚、敬业、不张狂、不作秀、胸存大气,才能创作出不入流俗的作品。

        一切艺术的最高成就,都在表现着不能言说但又不得不说的东西,首先,艺术辩证就是个难题,千百年来人们在虚与实、疏与密、奇与平、平与险中兜圈子,度的把握区分着傻瓜与天才,更难的还不在于此,在于形而上的东西,外师造化,中得心源,我的老师是大自然,但我画的事我的心源,是我对大自然的认识后升华的艺术感知,是我对它所产生的冲动、情感。

        任何艺术创作风格的建立,不可能突发奇想,一挥而就,他是作者长期生活、理论、实践、修养等方面的积累产生的笔、形、境来自“渐修”。“读万卷书行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神”。(董其昌语)






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